Créativité : tu utilises ce mot tous les jours.
Tes clients l’exigent. Ton secteur entier repose dessus ? Vraiment ?
As-tu déjà essayé de le définir ?
Réellement, profondément ?
FICHIER : TABLEAU
Ce n’est pas une provocation. C’est un fait historique.
La première occurrence écrite connue du mot “créativité” date de 1875, dans l'History of English Dramatic Literature d'Adolphus William Ward, à propos de la créativité poétique de Shakespeare.
Puis plus rien.
Pendant soixante-quinze ans, le mot existe mais personne ne s'en sert. L'historien Samuel Franklin a fait le compte : avant 1950, il n'existe pratiquement aucun livre, aucun article, aucun cours, aucune entrée d'encyclopédie consacrés à la créativité. Le mot est introuvable chez Platon, chez Kant, chez les romantiques, même en traduction.
Ce n’est que plus tard qu’il est forgé par le philosophe Alfred North Whitehead dans les années 1920, imposé par le psychologue Joy Paul Guilford en 1950, et il n’entre dans les dictionnaires français que dans les années 1970, où on le considère encore comme un anglicisme suspect.
Ton métier entier repose sur un concept que tes arrière-grands-parents n’ont jamais prononcé.
Prêt pour une (courte) rétrospective ?
L’Antiquité : la créativité n’existe pas
Les Grecs n’ont pas de mot pour créativité.
Ce n’est pas un oubli. C’est une vision du monde.
Chez eux, l’artiste ne crée pas. Il fabrique.
Le sculpteur relève de la technè, le savoir-faire, exactement comme le charpentier ou le cordonnier. L’art est une imitation, une mimèsis. La nature contient déjà toutes les formes. Le travail de l’artiste consiste à les révéler, pas à les inventer.
Et quand quelque chose d’inexplicable surgit, quand le poète produit un vers qui dépasse son propre savoir-faire, les Grecs ont une explication.
Ce n’est pas lui.
C’est la Muse. C’est le dieu qui parle à travers lui.
Platon, dans le dialogue Ion, décrit le poète comme un homme possédé, hors de lui-même, traversé par une force qui ne lui appartient pas. L’enthousiasme, au sens littéral : avoir le dieu en soi.
Retiens cette structure. Elle va revenir.
Ce que l’homme ne s’explique pas, il l’attribue à une force extérieure.
Le Moyen Âge : créer est interdit
Le verbe, lui, est ancien.
Creare existe en latin classique, et il n’a rien de sacré.
Les Romains l’emploient pour tout : engendrer un enfant, élire un consul, produire une récolte. Creare consulem. Un verbe administratif, presque banal.
C’est le christianisme qui le sanctuarise.
Créer, au sens strict, c’est faire surgir quelque chose du néant.
Creatio ex nihilo. Et cela, un seul être en est capable. Dieu.
L’homme, lui, fabrique. Facere, pas creare.
Pendant mille ans environ, appliquer le verbe créer à un peintre ou à un poète relève du blasphème. L’artiste médiéval ne signe pas ses œuvres. Il exécute. Il transmet. Il sert un ordre qui le dépasse.
La créativité n’est pas absente du Moyen Âge. Regarde les cathédrales.
Ce qui est verrouillé, c'est le sens fort du verbe. Et le concept, lui, n'existe toujours pas. Le mot appartient à Dieu.
C’est l’historien de l’esthétique Władysław Tatarkiewicz qui a retracé toute cette généalogie du concept, de l’interdit théologique à la banalisation contemporaine, dans son Histoire de six notions.
La Renaissance : le vol du feu
Le verrou saute lentement. Deux siècles de glissement.
La Renaissance rend à l’artiste un statut.
Il sort de l’anonymat, il signe, il négocie, il devient un nom.
Mais le vocabulaire résiste encore. C’est un poète polonais du XVIIe siècle, Sarbiewski, qui ose le premier écrire que le poète crée à la manière de Dieu.
La formule est explosive. Elle transfère à l’homme un attribut divin.
Puis Kant achève le transfert. Dans la Critique de la faculté de juger, il définit le génie comme le talent qui donne ses règles à l’art. Le génie ne suit pas les règles. Il les produit. Il ne peut pas expliquer comment il fait, et personne ne peut l’imiter en appliquant une méthode.
Le romantisme transforme cette définition en mythologie. L’inspiration ne vient plus des dieux. Elle vient des profondeurs de l’individu. La Muse a déménagé. Elle habite désormais à l’intérieur.
On note la récurrence.
La structure n’a pas changé depuis Platon.
La créativité reste ce qui ne s’explique pas. On a juste déplacé le mystère.
Le XXe siècle : la mise en équation
Guilford monte à la tribune de l’American Psychological Association et constate que la psychologie a presque totalement ignoré la créativité. Son discours lance soixante-quinze ans de recherche.
La science fait ce qu’elle sait faire. Elle découpe, elle mesure, elle teste :
La pensée divergente, les protocoles d’évaluation, les scores de fluidité et d’originalité.
Et elle finit par produire ce que les chercheurs appellent aujourd’hui la définition standard : est créatif ce qui est à la fois nouveau et utile.
Deux critères. Pas un de plus. La formulation canonique est fixée par Runco et Jaeger en 2012, dans le Creativity Research Journal.
Margaret Boden, philosophe et pionnière des sciences cognitives, en propose une version plus fine qui va devenir la référence : une idée créative est nouvelle, surprenante et de valeur.
Trois critères. Elle ajoute une distinction précieuse : ce qui est nouveau pour toi n’est pas forcément nouveau pour l’histoire. Tu peux être créatif sans être le premier. La Stanford Encyclopedia of Philosophy offre une cartographie complète de ces débats contemporains.
Deux mille cinq cents ans pour passer du souffle divin à une grille d’évaluation. On appelle ça le progrès. C’en est un, d’ailleurs.
Mais qu’a-t-on perdu en route ? Le mystère.
Et qu’arrive-t-il quand le mystère disparaît ?
La créativité devient réplicable.
2025 : la définition recule encore
En mars 2025, la philosophe Caterina Moruzzi, University of Edinburgh, publie dans Philosophy Compass une revue de soixante-quinze ans de débats sur la créativité des machines. Sa grille de lecture : les trois critères de Boden. Nouveauté, surprise, valeur. Un par un.
Le débat ne date pas de ChatGPT. Il date d’avant l’informatique elle-même. En 1843, Ada Lovelace écrit que la machine analytique de Babbage ne prétend rien originer, qu’elle ne fait que ce qu’on sait lui ordonner. En 1950, Turing lui répond par-dessus un siècle : la vraie question est de savoir si une machine peut nous prendre par surprise.
Et c’est là que le papier de Moruzzi devient très intéressant.
Sur la surprise, le verdict est rendu.
Les systèmes génératifs provoquent des réactions massives, chez les chercheurs comme chez le public. Le critère que l’IA ne remplissait pas, elle le remplit désormais.
Sur la nouveauté, le débat reste ouvert.
On peut objecter que ces modèles recombinent de l’existant. On peut aussi se demander si l’artiste humain fait fondamentalement autre chose.
Reste la valeur. Et la conclusion de Moruzzi mérite d’être lue lentement : l’IA facilite et rend possible la création du nouveau et du surprenant, mais elle n’est pas la force motrice principale du processus créatif.
L’outil produit. Il ne porte pas.
Le mot de la fin
L’Antiquité loge la créativité dans les dieux.
Le Moyen Âge la réserve à Dieu.
Le romantisme la déplace dans le génie.
Le XXe siècle la réduit à des critères. Et l’IA valide deux critères sur trois.
À chaque époque, la définition de la créativité a reculé exactement devant ce que la technique ou la culture venait de conquérir.
Quand la fabrication est devenue banale, la créativité est devenue inspiration.
Au moment où l’inspiration est devenue suspecte, elle est devenue génie.
Lorsque le génie est devenu mesurable, elle est devenue critères.
Et maintenant que les critères sont atteignables par une machine, elle redevient ce qu’aucune grille n’a jamais capturé.
L’intention. La force motrice. Ce qui existe avant la création.
Deux mille cinq cents ans d’histoire pour arriver à cette évidence : la créativité n’a jamais été dans l’objet produit. Elle a toujours été dans ce qui précède l’objet.
La machine vient de rendre cette vérité impossible à ignorer.
On peut certainement y voir une menace ou alors tout simplement la définition la plus honnête qu’on ait jamais eue.
Sources
Caterina Moruzzi, « Artificial Intelligence and Creativity », Philosophy Compass, vol. 20, n° 3, mars 2025 : compass.onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1111/phc3.70030
J.P. Guilford, « Creativity », American Psychologist, 1950 : doi.org/10.1037/h0063487
Mark A. Runco et Garrett J. Jaeger, « The Standard Definition of Creativity », Creativity Research Journal, 2012 : doi.org/10.1080/10400419.2012.650092
A.M. Turing, « Computing Machinery and Intelligence », Mind, 1950 : doi.org/10.1093/mind/LIX.236.433
Ada Lovelace, notes sur la machine analytique, 1843, texte intégral : fourmilab.ch/babbage/sketch.html
Berys Gaut, « The Philosophy of Creativity », Philosophy Compass, 2010 : doi.org/10.1111/j.1747-9991.2010.00351.x
« Creativity », Stanford Encyclopedia of Philosophy : plato.stanford.edu/entries/creativity
Władysław Tatarkiewicz, A History of Six Ideas: An Essay in Aesthetics, Martinus Nijhoff, 1980
Margaret Boden, The Creative Mind: Myths and Mechanisms, Routledge, 2004 (2e édition)